音乐考古视野下的夏商周早期国家治理中的音乐与仪式
它是夏、商、周早期国家实现礼治的重要手段。关于三代国家治理中乐礼起源的演变，一直存在盈亏论和变迁论两种对立的学术观点。特别是自20世纪初王国维提出殷周文化剧变论以来，以周乐《节欲商》为代表的夏商周音乐文化变迁论越来越流行。从出土资料和传世文献来看，三代乐礼在乐制、乐器、乐义等方面呈现出继承与发展并重的得失特点，而作为三代之大成的周代乐礼则是在扬弃前代尤其是商代晚期乐礼的基础上形成的。因此，从最能直观反映中国早期礼乐文明的音乐考古角度来审视夏商周时期的礼乐演变，不仅能深刻理解音乐在三代早期国家治理中的独特作用，还能透视三代时期礼乐文化独特的演变路径。
以民治民:夏商周礼乐的根本作用是以钱治民。
以乐治国是三代音乐的根本功能。《鲁春秋古乐》云:“音乐之源尚好，不可弃也...圣人必兴，无良必亡。”实现其国家治理功能主要表现在两个方面。
第一，接受礼遇，以礼遇的形式参与三代国家典的运作。据传世文献记载，早在五帝时期，音乐就已经成为祭祀上级、下级治政、下级治民等重要的治理方式。《尚书·皋陶·休谟》记载，舜帝即位时“协调时、月、日，量同法”，命隗嚣教子乐德，玉用“六律、五音、八音、七始咏、出纳五言”。音乐在平衡度量衡、教育贵族子弟、出谋划策等方面发挥了重要作用。《左传》引用的话说:“退而休之，学董而用之。劝他用九歌，不要坏。”正所谓“礼、乐、刑为上，故能顺民心而治。”九歌和恩刑一样，是夏朝统治者行善的必经之路。音乐和仪式在商人的政治和宗教体系中也起着重要的作用。《礼记·郊祀特》中说，“殷人仍在歌唱，但闻不全。他们洗去声音，尽情欢乐，然后出来迎接祭品。的声音，所以它被告知天地之间。”到了周朝，周公制礼而乐，乐不仅成为礼的必不可少的一部分，也是周人保存古代历史文化的重要方式。考古资料还表明，在三朝初期，音乐和仪式在政治和宗教方面发挥了重要作用。与杜尧关系密切的陕西陶寺遗址高级贵族墓葬出土的石清、土鼓、芒鼓等乐器组合，说明乐器在国家产生前后就已经仪式化了。偃师二里头遗址6区3号墓的石磬与铜器、于越等礼器相同，青铜编钟多出自中型墓葬。虽然当时并未组合使用石制和石制乐器，但象征地位的礼器在性质上是显而易见的。殷墟及周边墓葬中出土的青铜和石制乐器的多样组合，表明商乐器作为礼器，与社会各阶级的联系越来越密切。级别最高的商王使用了多套带有编钟、钹和鼓的音乐和仪式装置。排名第二的商王，如小屯的M5木壕墓，用的是编钟和编钟的组合，排名第二的商王用的是专用编钟和铙钹的组合，其次是铙钹的单一使用。此外，甲骨文中有数十种乐器名称，以乐器、音乐、舞蹈的名称作为祭祀名称，也说明文献中记载的商政“商圣”是真实的。两周出土的各种进士乐器及其组合，以及常见的“阚Xi夏商”、“大用”、“拜盟”等乐器铭文，都表明礼乐已经深入到周代的治理体系之中。因此，夏商周时期的礼治政治功能是一脉相承的。
其次，乐政是夏商周三代共同的政治理念。《礼记·乐记》:“乐者，天地之和也”。音乐调和一切关系，是政教三代人的一致诉求。《尚书·尧典》:“八音和谐，无矛盾，天人合一”。庙堂中奏响诗、乐、歌、舞，最终目的是实现人与神、人际关系的和谐。甲骨文中的“胡”字不仅指能使音乐和谐的管乐器，还可以作为祭祀用名，说明神权统治下的商人在理论上把音乐之和与人神之和联系起来。殷鼎阁革命后，周人在继承商人音乐观念的同时，更注重用音乐来调和世俗王权政治下的各种社会关系。《国语·周瑜》记载，礼乐之道是“顺乎神，和乎民”。周人在青铜乐钟上饰以“和”、“会”字样，并附有“和合”、“与庶人和平”等铭文。他们的本意如《礼乐书》所言，希望达到“祖庙之乐，君臣共听之则大不敬”。在族长村，老少皆听，不可避免。闺门之内，父子兄弟若听之，皆亲。”因此，夏商周在一切社会关系中始终遵循着“和而不同”的政治理念。
从得失可以看出，夏商周的礼乐演变并不在道上。
商周礼乐的根本功能在于礼乐之治。但是，音乐仪式的物质载体由于民族礼仪的需要，在“形”和“声”方面表现出与时俱进的演变特征。
三代乐器“形”的演变主要表现为，由于三代封建礼制完善和音乐演奏优化的需要，进士乐器的种类、演奏方法和排列方式不断演变。以最具代表性的钟类乐器为例。自陶寺遗址出土铜铃以来，夏商时期的金属乐器一直以铜铃为主。最迟在商代晚期，铜铃开始分化为饰品和乐器，其中乐器的功能逐渐被铜铃改造而成的钹所取代。此后，钹作为乐器的优势地位一直持续到周初，陕西宝鸡竹园沟博格墓地雍钟的出现，宣告了在周统治前后，新的金属乐器已经产生。雍钟之后，甘和牛钟也加入了礼乐体系，进一步丰富了三代钟乐器。就演奏方式而言，商代以前，铜铃以摇奏为主，商代晚期以后，铜钹以植奏为主，周代的雍铃、锤铃、钮铃都是挂奏，但前者是侧挂，后两者则是直接挂。就编钟而言，很少有编钟和使用早期铜钟的迹象。商代晚期至西周早期出土的铜钹多为三件编，而周代雍钟、彝钟、牛钟则经历了三件至十余件的不断扩展，或受周人“八音”观念的影响。这三个铜钟都是在某个时期按八件一组制作的。因此，尽管三代青铜乐器的名称、演奏方法、组别不同，但作为青铜文明在音乐领域的体现，齐乐礼器的主体地位在最近三代并没有动摇。商代的礼器和周代的爵酒器、鼎龟食器构成了贵族身份的重要物质表征，其瓦形的基本特征贯穿了商周时期钟类乐器的发展，从而形成了独特的一钟两调的先秦乐钟文化景观。
三代乐器“声”的演变，主要表现在由于铸钟技术的提高和音乐审美的变化，使进士乐器的音阶不断丰富。《李周大乐思》记录了周人祭祀音乐的音调。“诸乐，铃为宫，黄铃为角，大簇为征，大妈洗羽...如果音乐变了六次，神就全倒了，你就得到礼物了”。祭祀音乐是最重要的仪式音乐，但没有五声的“生意”。《礼记·乐记》记载，孔子和宾牟家讨论大武时，也提到“声淫商”并非大武之音。因此，学者们提出“应戒商”，认为周人出于政治对立的考虑，在宫廷音乐仪式中刻意避免使用“商”音。有的学者甚至提出《诗经·周》诗的各个部分都没有商业模式。从考古出土的乐和礼器实物来看，西周中后期出土的永中主鼓和边鼓音确实不能演奏商业音。但如果把钟类乐器的音阶演变往前追溯到商代晚期到春秋战国时期，在周代出土的只能演奏宫、角、签、羽四音的永中之前，殷墟二至四代的商代出土的大部分钹都不能演奏商音。西周早期也是如此。钟进入乐礼体系后，随着铸钟、调钟技术的日益成熟，钟类乐器的音阶从四声到五声、七声，甚至像曾侯乙编钟的十二半音，雍钟不能演奏商业音乐成为过去。所以，周代的重乐器永中不能演奏商业音乐只是古代音乐仪式的一个阶段特征。可见，钟类乐器的音阶是从商代晚期到战国时期逐渐发展起来的，并没有出现断层“倒退”或“突变”。这一方面是由于青铜技术和乐理知识的发展，另一方面也是古人对音乐表演需求的结果。因此，夏商周时期的音乐和礼器的“声”的水平，在世代更替之际，也呈现出不断演变的特点。
于文仔:周朝是三代礼乐的缩影。
周人以“周虽旧邦，其命已新”的开放态度，吸收了古代的礼乐，尤其是晚商礼乐。他们根据礼制统治的需要，对前代的乐礼进行了整合和改造，在乐制、乐器、乐义三个方面形成了宏伟的《周乐礼》。
首先，周代的乐制沿袭了夏商以前青铜器定级的传统，在宗法封建的基础上形成了一套以定级制度为核心的乐挂制度。《李周·肖旭》:“乐县、县，督抚宣县，清大富判县、石特县。”从国王到王子、医生、学者，每一个等级都有与其社会地位相对应的礼乐配置。虽然两周墓葬中出土的音乐悬挂排列与《礼记》中记载的类型、群体、悬挂方式、社会阶层匹配等存在一些差异，例如关于士绅等级的礼乐排列，《礼记》认为其有特殊的悬挂系统，而三鼎或丁一的士等级的墓葬大多随葬无石制器具 这表明没有权利使用悬挂在士族等级中的音乐，但不同贵族墓葬的礼制安排仍然存在明显的等级差异。 比如春秋时期，诸侯、大臣、大夫之间的乐悬水平，就是通过不同种类的乐器来实现的。如山东沂水莒国王墓、河南叶县徐灵墓地等春秋时期的诸侯王墓，一般都是以四种石和石乐器组合葬，并配以鼓。清陵和博士墓中的乐器种类随算术公式递减。所谓礼，体现在器物上，而礼的实行，大多是由器物来承载的。音乐礼器的等级排列，表现了周代礼政合一制度下的政治等级，也是周人对前代乐礼等级制度的继承和发展。
其次，周代的乐礼在乐器方面沿袭前代，根据礼治的需要，构建了一套以五礼为基础的乐礼，成为周人体现亲亲尊尊观念、维护宗法封建等级制度的重要形式。就乐器的内容而言，周人将黄帝以来的历代音乐纳入了音乐礼制体系，并对其进行了礼制重构。李周大乐思:“以乐舞教民族，舞云门、杜万、大侠、大侠、大武”。以上舞蹈除大武为周人独创外，均为前代所创，主要表现在古代圣贤和周人的成就上。就乐器的形式而言，周人在商代乐器的基础上，根据宗法封建政治的需要，以福、恶、军、客、福五礼为依托，通过音乐的参与与否和参与的方式，构建了一套从皇帝到士大夫不同层次的乐器。以饮酒仪式为例。纵向来看，帝王将相所用的乐器、乐诗、乐舞各有不同。比如皇帝玩大夏和大武用宫挂和八曲，普通王子玩勺子和大象用轩挂和六曲。横向来看，同一级别的饮酒仪式所使用的乐舞，在不同的仪式中也有所不同。比如诸侯级别的燕之礼，在乐器上就不一样，因为经常是燕，有时是燕。同时，在这种纵横的差异中，所有的祭祀和娱乐器具都被六个具体的程序统一起来:金奏、升曲、间唱、降管、合乐、舞乐，最终形成了一个独特的具有礼乐依存性的仪式代码。
总之，从音乐考古的多重资料来看，夏商周时期的音乐礼制演变并不是“剧变”，三代音乐文化的传承发展是一致的，是与时俱进的。特别是周代的礼乐是建立在宗法封建制度基础上的。子曰:“殷因夏礼，周因殷礼，得失亦知。”孔子从礼的“得失”角度总结了夏商周初期的政治文化关系，这也符合三代礼乐演变和古代文明互鉴的历史现实。